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Da pintura como face oculta da sabedoria na obra de Manuel Casimiro

Há duas perguntas que procurarei responder neste texto sobre a trajetória artística de Manuel Casimiro: 1) o que é (ou quem é) esse ovóide que aparece em quase todas as suas obras, determinando a sua inconfundível singularidade? 2) o que é que Jean-François Lyotard viu de tão assinalável na obra de Manuel Casimiro para lhe ter dedicado este ensaio (“Par-dessus le pathos”, 1982) focado no que chamou ‘sublime dinâmico’ e “sublime experimental”?

A passagem que aqui transcrevo de Discours, Figure (1971), uma das obras fundamentais de Lyotard, a par de outras igualmente destacáveis (1), sugere-me uma nova pista possível para decifrar o ovóide casimiriano. É um ovo, claro, pré-vida pronta a conhecer a respiração. Dito doutra forma, esta síntese universal, de género indistinto, é Linga, a representação anicónica da deusa hindu Shiva, ou seja, um sinal, uma marca, a energia que dá lugar ao espaço e ao tempo, às interações reprodutivas e à criação, à violência que dilacera e à harmonia que coopera e ama; mas também o olho que nos olha do espaço figural onde provocatória ou clandestinamente pousa, e sobre o que — olho selvagem, silêncio, lugar da pintura — Lyotard escreveu longamente em Discours, Figure (2).

Lyotard, no seu artigo sobre ‘a série melódica’ que Manuel Casimiro desenvolveu em volta da pintura de Turner, Quillebeuf, na Foz do Sena (72 cartazes do Museu Gulbenkian, que o artista usaria na sua obra) refere-se ao ovóide como uma ‘pastilha, e no caso concreto desta obra serial, como ‘a sua nota, uma semínima’. Talvez a parte mais importante deste artigo é a sugestão de que ao sublime dinâmico a que a pintura de Turner dá inédita expressão (criando uma alternativa combinatória à quietude sublime, por exemplo, de Caspar David Friedrich), Manuel Casimiro contrapõe, com assertiva ironia pós-moderna, um sublime experimental.

“Une autre sublimité se trouve mise en jeu après le romantisme, associée non plus à l’édification, mais à la expérimentation.
En inscrivant les signes de l’infini combinatoire par-dessus le spectacle de l’infini des forces naturelles, Casimiro indique que c’en est fini de ce dernier. Mais par l’imitation’ du motif “turner” par le motif “casemiro”, il suggère qu’ils restent parents. L’essai postmoderne embraye sur “l’oeuvre d’art totale” moderne, par l’idée de l’infini. Il en contredit la finalité par aversion pour le pathos totalisant (Schönberg vient de Wagner et le récuse). L’enjeu de cette oeuvre de Casimiro est celui d’un siècle de combat des avant-gardes artistiques (pas seulement) contre le romantisme: trouver une issue à l’esthétique du sublime, qui pourtant ne l’oublie pas.”

— in Lyotard, J.-F., “Par-dessus le Pathos” (1982); Colóquio Artes, nº 64, 1985.

As duas perguntas desta introdução ao que viu Lyotard na obra de Manuel Casimiro estão longe de ter obtido uma resposta satisfatória. Mas o importante, creio, foi começar por colocar estas duas questões e não outras. Desde logo, há um ponto que certamente levou o filósofo francês, cuja obra volta a ganhar interesse entre as elites intelectuais, sobretudo anglo-saxónicas, a sentir empatia pelo que viu na minúscula casa-atelier que Manuel Casimiro teve em Nice (1976-1994): um filme pictural paralelo à sua própria indagação filosófica, em curso desde finais da década de 1960, ou mesmo desde 1954, ao publicar La phénoménologie (Wallenstein). A fenomenologia da perceção desenvolvida por Merleau-Ponty permitiu a Lyotard distanciar-se do império estruturalista da linguagem, demasiado estático e demasiado insensível ao projeto humanista. A carnificina da guerra e a bestialidade dos regimes nazi, fascista e soviético exigiam uma crítica filosófica da política que, provavelmente, só a arte poderia permitir-se inaugurar sem ver cair sobre si a mão pesada da ortodoxia soviética induzida numa parte importante do pensamento europeu, e muito influente entre os intelectuais franceses do pós-guerra. Como? Mostrando a sua alergia à dialética e aos dogmas. Como? Afirmando-se como vanguarda nos exatos termos da sua vantagem… expositiva, e figural. Com aparência de OVNI, o olho casimiriano, sobrevoando e pousando como um ensaio irritante sobre toda a história de arte, sem ser uma anamorfose propriamente dita, exerce o mesmo poder de desnudamento da propaganda das nossas ilusões cognitivas e culturais. Sem precisar da palavra, do texto, a cabeça de nota casimiriana, o seu intruso ovóide, parece consubstanciar aquilo que Lyotard quer afirmar quando escreve:

“Ce livre-ci proteste : que le donné n’est pas un texte, qu’il y a en lui une épaisseur, ou plutôt une différence, constitutive, qui n’est pas à lire, mais à voir ; que cette différence, et la mobilité immobile qui la révèle, est ce qui ne cesse de s’oublier dans le signifier.”

ou…

“Sans doute la peinture est ce qui nous approche aussi près que possible de l’activité transcendentale, s’il est vrai que cette activité est bien force de disjoindre plutôt que de synthétiser. Ce que le tableau montre, c’est le monde en train de se faire, comment des objets peuvent poindre avec l’aide de l’oeil à partir de nébuleuses dans les aquarelles du dernier Cézanne, une ligne à partir de l’ajointement bord à bord d’un jaune et d’un bleu chez Van Gogh, un regard de part et d’autre de la coulée de vert qui barre le célèbre portrait de Matisse. De ce point de vue, le tableau est le plus étrange des objets quand il remplit la fonction dont le dote la peinture moderne : c’est un objet où se montre l’engendrement des objets, l’activité transcendantale même. Il devrait pouvoir tenir lieu de la philosophie tout entière, de celle du moins que croit que la perception n’est pas une idéologie mais qu’elle contient tout le secret de l’être. C’est ce secret en effet que le peintre donne à voir, le secret de la manifestation, c’est-a-dire de la profondeur. Seulement nos manquons ce secret, le peintre, et nous qui regardons, justement parce que nous le voyons, et que cette exposition de l’engendrement, cette constitution du voir et du vu, n’aurait aucun sens, tomberait à plat s’il n’y avait pas un oeil vif pour la recueillir, l’exposer et la constituer à son tour. Le tableau est si peu un trompe-l’oeil qu’il lui faut l’oeil pour accéder au vrai, et qu’il n’est en un sens rien qu’un appel à l’oeil pour être avéré. Même s’il ne ressemble à aucune autre chose (et il ne ressemble à rien en effet, quand même il serait figuratif, puisque sa fonction visible est de donner le donné), l’oeil reprend en face de lui le droit dont il s’est dessaisi pour le laisser être, le droit de se croire le lieu d’où le monde, fût-il en train de se manifester, est vu se manifester, manifeste sa manifestation. Cette inconscience de la négativité du voir, c’est donc la tâche du peintre que de l’amener au jour dans un espèce de soulèvement chtonique, mais rien n’y fait, il n’y a pas de peinture pour l’aveugle, et c’est dans l’oeil du spectateur, ou du moins dans sa coaction avec l’oeuvre, que se réfugie cette puissance de séisme que Cézanne ou Picasso lui exposent, croient peut-être lui avoir exposée.”

— in Lyotard, J. F., Discours, Figure, 1971 (3e Tirage, 1978)

NOTAS

1. Économie Libidinale (1974), Les Transformateurs Duchamp (1977), La Condition postmoderne : rapport sur le savoir (1979), Le Différend (1983), L’Inhumain Causeries sur le temps (1988), Leçons sur l’analytique du sublime (1991), Signé Malraux (1996), La Confession d’Augustin (1998).
2. Este é apenas um apontamento do que será reunido na forma de um pequeno ensaio sobre Manuel Casimiro por ocasião das exposições que se preparam.