Estou a ler um livro fascinante sobre a arte do norte da Europa: The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century, de Svetlana Alpers. Nenhum que tenha lido até à data ajuda a perceber tão claramente a bifurcação epistemológica operada pela confluência improvável do período das Descobertas portuguesas com o pragmatismo que a Liga Hanseática vinha antecipando desde o século XII — e a que o rompimento protestante com Roma veio dar um espaço novo.

Pintores de referência: Vermeer, Pieter Saenredam, Rembrandt, Frans Hals, Pieter de Hooch, Jan Steen, Gerard Ter Borch. Jan Van Eyck não pertence a esta plêiade, mas antecede-a…

I. A fragmentação da autoridade

A Reforma não gerou a ciência moderna por oposição direta a um dogma que a bloqueava; provocou antes uma fragmentação da autoridade interpretativa que, historicamente, coincide com — mais do que diretamente causa — a emergência do espírito científico. Giordano Bruno e Galileu não são vítimas da cisão enquanto tal, mas da reação de Roma (Contra Reforma) a essa cisão: é a rigidez da resposta, não a rotura em si, que os sacrifica. Só bem mais tarde o catolicismo começaria a emendar a mão. Foi neste terreno fragmentado, e não num vazio doutrinal simplesmente preenchido, que ganhou forma a vontade de conhecimento de Francis Bacon, Erasmo de Roterdão, Spinoza e Kepler, mas também de uma ímpar geração de pintores.

II. O pan-realismo: uma jangada de dois séculos

Há, assim, a par deste processo teológico-político, um segundo processo — ótico, mas também epistemológico, ontológico e cultural em sentido amplo — que justifica plenamente esta nota de leitura.

No Ticiano tardio, e depois em Velázquez e em Caravaggio, existe já uma qualidade intrínseca que excede o que a pintura pretende representar: a pintura afirma-se como pintura antes de se declarar janela para o mundo. É o figural de Lyotard — não um código a decifrar, mas uma realidade sensível que resiste à leitura semiológica, que a interrompe por dentro, que trava o delírio das metáforas e da retórica. Ticiano dá-nos o empasto que se recusa a desaparecer na narrativa, ou a censurar-se por pressão da encomenda; Velázquez, em Las Meninas, introduz o espectador no âmago da própria pintura que observa, gerando uma das mais intrigantes aporias da pintura mundial; Caravaggio traz para dentro do sagrado os pés sujos dos peregrinos (e da Fé), o realismo das trevas que recusa a idealização.

É esta mesma jangada que, dois séculos depois, na agitação da humanidade recolherá Courbet, Cézanne, Van Gogh e Mondrian. Um pan-realismo que atravessa as artes visuais e que desemboca em duas direções aparentemente opostas — nascidas, embora, do mesmo gesto de recusa da hierarquia simbólica convencional das Beaux-Arts:

• de um lado, a fotografia, que o fascínio inglês e holandês pela câmara obscura, somado à rápida evolução da química e da ótica, tornaria possível;
• do outro, o grande delta da desfiguração da imagem simbólica, que abre caminho à verdade indelével da pintura — ao que nesta permanece depois de retirado tudo o que “diz”: perspetiva aumentada, espaço despido da retórica barroca, descrição, abstração, micro-grafia e foto-grafia, em suma, uma segunda via sacra para a religar a humanidade e o mundo que entretanto cresceram exponencialmente, na Terra e no Céu.

Não é paradoxal que o mesmo impulso gere ao mesmo tempo a objetividade fotográfica e a abstração moderna. É antes uma bifurcação a partir de um único gesto: a democratização do campo visual, a recusa de um centro que subordine a periferia.

III. A pintura holandesa como charneira

É exatamente esta recusa da hierarquia narrativa que Svetlana Alpers identifica na pintura holandesa do século XVII —em Vermeer, Pieter Saenredam, Peter de Hooch, Gabriel Metsu, Gerard Ter Borch, ou em Rembrandt— a busca meticulosa da imagem como descrição objetiva das coisas, das figuras, das almas, da natureza, sem istoria que organize o olhar em torno de um centro. Essa busca antecipa não apenas a abstração da arte moderna, mas a própria objetividade fotográfica — e estas duas heranças, a fotográfica e a abstrata, são geneticamente irmãs, não são, em suma, rivais.

Isto é visível mesmo onde a perspetiva parece desviar-se do cânone albertiano. Não se trata de falsificação, mas de perspetiva aumentada — estimulada pela câmara obscura e pela elasticidade teórica e ótica que os holandeses exploram: a soma de observações sucessivas substitui o instante congelado do olho único, sem que isso constitua mentira sobre o espaço. É antes outra verdade, sobre outra coisa.